miércoles, 20 de junio de 2018

La mirada del crítico (1): "La experiencia de cine es la sala". Entrevista a Pablo Gamba (y III)

¿Cuál escena recuerdas haber visto con más fervor como espectador?

¡¿Fervor?!

O emoción.

Quizás en un momento las películas de los Monthy Python pudieron haber sido objeto de fervor para mí.  O René Clair en Beldades Nocturnas (1952). Es un tipo que va soñando de época en época y en cada una lo persiguen y él huye yendo a otro tiempo. Con una película tan delirante como ésa, ¿qué más se puede esperar? O Me casé con una bruja (1942), que se burla del conservadurismo estadounidense. Es un tipo que salva a una chica de un incendio y resulta que es una bruja. El tipo se lanza a político y ella le lanza un hechizo. Y los votos van cambiando de candidato. Es muy divertido.

Me gusta mucho la comedia que, me parece, es algo muy subvalorado. La gente no se toma en serio la comedia, aunque decirlo parezca un chiste.

De René Clair recuerdo haber visto una, pero no recuerdo cuál. Que por cierto la alquilé en Video Color Yamín.

Exactamente. Ésa era una época dorada. Cuando yo fui Director de la programación de la Cinemateca, aunque parezca mentira, me acuerdo una vez que Farruco Sesto no podía creer que hubiera un videoclub bueno en Caracas. Como Video Color Yamín era capitalista, no podía ser bueno. Sí, era comercial, pero había mucha variedad. Nunca vi un lugar en el mundo donde hubiera tantas películas de diversidad sexual, si bien no era mi orientación ni mi estilo de vida, y en un lugar como Caracas. Era un lugar muy progre.

Yo recuerdo haber visto Chungking Express (1994) en VHS y recuerdo incluso que la tenía. Mucho antes de Fallen Angels, (1995) Happy Together (1997) e In the Mood for Love (2000), que me gusta mucho menos.

Cuando se puso de moda el cine de acción hongkonés y había unos cineastas que eran maravillosos. Yo recuerdo Tsui Hark, uno que es más conocido como productor, pero él es vienamita y tiene una trilogía que se llama La Trilogía del Espadachín. Hay una escena en la que Brigitte Lin tira agujas con hilos. Ella llegó a ser mujer porque se castró después de haber preguntado a su maestro qué debía hacer para ser el mejor espadachín. Al final el maestro se burla de ella por haberse tomado su consejo en serio. Más o menos, ésa es la tónica. Es una cosa delirante.

Hay una película de Ronny Yu, quien después haría La novia de Chucky (1998), que por supuesto todo el mundo detesta pero es una gran película, El Trío Fantástico. Una de ellas, que hace de ejecutiva, tiene que salir a correr. Se saca la falda y queda con una malla. Ella carga con un sombrero y es una bomba. (Risas).

Hay una de John Woo que es Una bala en la cabeza (1990) y es literalmente eso. Son tres chinos que huyen de Hong Kong por una cuestión del crimen. Terminan en Vietnam, en la guerra. Pero hay una cosa absolutamente loca: hay un concurso que es bajarse una botella de Whisky Etiqueta Negra de un solo trago. Resulta que en la huida naufragan, son unos pistoleros hongkoneses. Están caminando en medio de la guerra de Vietnam, por supuesto embarrándose. Y a un tipo lo matan con un disparo en la cabeza. Resulta que el tipo estaba vinculado a una mafia y uno de sus amigos rescata la calavera. Y para vengarse, abre la puerta en esas típicas reuniones de ejecutivos mafiosos, coloca la calavera en la mesa y les muestra el hueco de la bala (Risas). ¡Por favor! Por supuesto que es con unos carros, motos y fuego. ¡Ése es John Woo!

The Killer (1989)
Hay una secuencia en The Killer (1989) de John Woo en la que el tipo tiene que ir a matar a alguien porque es un asesino a sueldo. Lo tiene que matar en un salón de té. El tipo va caminando y lleva varias pistolas. Va avanzando, por supuesto en esa cámara lenta que sólo Chow Yun Fa da. Primo el tipo se saca dos pistolas y las mete en dos macetas. Camina un poco más, saca dos pistolas y las mete en otras macetas. Y así sucesivamente. O creo que son sólo dos y las estoy multiplicando por la emoción que me generó. La cosa es que después Chow Yun Fa con sus dos automáticas en súper cámara lenta. En una parte, él agarra a una tipa para cubrirse y dispara y, sin querer, la deja ciega. Eso se sabe después. A él lo hieren en la pierna caminando por el pasillo. Y ya sabes cuál es el resto de la película: el pistolero se consigue a la cieguita para rescatarlo. Por supuesto, le paga la operación para devolverle la vista. ¡Qué melodrama!

Me gusta mucho el cine de acción hongkonés. Tuvo su época. La película en la que se inspira Reservoir Dogs (1992), que se llama City on Fire (1987), tiene un ritmo muy acelerado. Nunca para.

También me gusta Tarkovsky (Risas). El Espejo (1974) es otra película esencial para mí.

¡Uh! A mí no me gusta tanto.

Bueno, apaga eso y vámonos (Risas).

Para que no quede en una cuestión de gustos nada más. Es demasiado poética para el lenguaje cinematográfico. Me parece muy críptica en su metáfora.

¿Te parece que podemos hablar de metáfora en una película donde los simbolismos no están nada claros?

Precisamente. No tienen un significado claro y se diluye la fuerza de la película.

Quizás la combinación de Tarkovski con cine de género es buena porque le da un cierto equilibrio. Es una película muy volada.

Por otro lado, cuando yo iba mucho a la Cinemateca, era la época dorada del cine polaco. Hay un cineasta polaco que ha caído mucho en descrédito. Y él ha hecho mucho para caer. Pero hay otros cineastas polacos, no tan conocidos pero que fueron muy importantes para mí. Uno de ellos es Krzysztof Zanussi. Es uno de los del cine de la inquietud moral. Él tiene películas justamente de problemas entre lo existencial y lo moral. Tiene una que se llama Espiral (1978) sobre un tipo que se quiere quitar la vida. Tiene otra que se llama Balance Trimestral en la que todo transcurre en medio de un retiro que hacen por una defensa de tesis en una universidad. Y es sobre la corrupción en las universidades: cómo las tesis son compradas.

Me parece que era un cine muy necesario en su momento. Un cineasta que me gusta mucho es Kieslowski. No habría González Iñárritu sin Kieslowski, pero hay dos episodios del Decálogo (1989) que son esenciales para mí: Decálogo I, donde un hombre se confía de la capacidad de predicción de una computadora y muere su hijo por eso, y el Decálogo VII o V que es la del asesinato y la pena de muerte. Además es alguien que mata a alguien por hastío. Y matar a alguien no es fácil, por más que Hollywood nos quiere hacer creer lo contrario. Matar a alguien es una tarea bastante complicada porque se requiere mucha fuerza. Es una película horrible, pero extraordinariamente buena.

La doble vida de Verónica (1991) es un filme que te hacer verla muchas veces porque es con Irene Jacob. Cualquier película con Irene Jacob es una película que uno no puede dejar de ver cuatro, cinco, seis veces. Es una de las mujeres más hermosas que yo he visto en la pantalla. Es una película sobre el destino. Son dos vidas de una misma mujer que, además, es una de las cosas que plantea Kieslowski con su cine de inquietud moral. Él empezó a hacer un cine sobre problemas morales porque es una manera de tratar los problemas de la sociedad sin caer en el panfleto político. Sobre todo la parte dura de la Ley marcial que le tocó vivir a él durante el ocaso del comunismo en Polonia.

De hecho, en el Decálogo tú ves las colas, pero las ves siempre de fondo. La gente haciendo cola para cualquier cosa. Y las protestas son un montón de gente en la calle con una vela.

En La doble vida de Verónica, él trató de hacer un cine más imaginativo. Y es la posibilidad de mostrar en una misma película: ¿Qué pasaría si alguien hace esto y esta otra cosa también? Las dos alternativas de la vida vistas en una misma película. Por una parte, es una chica que tiene un problema cardíaco y le gusta mucho la música. En Polonia decide seguir su vocación musical y muere cantando. Y en Francia, no sabe por qué, pero tiene un pálpito de que ella debe dedicarse a la docencia.

La Double Vie de Veronique (1991)
Hay otra película que se llama Ciego Azar (1987) que no es una gran película, pero es interesante.  Es en el contexto del surgimiento del partido político Solidaridad, aunque las elecciones estaban hechas para que no pudiera ganar las elecciones. Cosa que más o menos sabemos cómo es. Pero es un tipo que tiene que tomar un tren y ocurren varias alternativas. La primera es que consigue subirse al tren y se convierte en miembro del Partido Comunista. La segunda alternativa es que el tipo no llega al tren y termina vinculado a Solidaridad. Y la tercera es más o menos indiferente.

Tiene otra película, no me acuerdo del título exacto en este momento. Es de un tipo que lo mandan a manejar una fábrica donde hay una serie de conflictos con todo el entorno por contaminación y maltrato de los obreros. La fábrica está destruyendo el ambiente. Estamos hablando de un filme ambientalista de los ochenta. Hay un enfrentamiento muy rudo con el sistema.

Me gusta mucho ese cine: el iraní, sobre todo, el polaco. A poco tiempo de llegar acá, descubrí a uno yugoslavo en la Lugones que se llama Zelimir Zilnik. Hicieron un ciclo en la sala Lugones. Es un tipo que retrata la caída del más democrático de los sistemas socialistas que era el de Yugoslavia. Ahí las fábricas eran autónomas y una de las sociedades más prósperas. Si bien no era un país socialista. Yugoslavia era no alineado.

El tipo te muestra un país donde no tiene que decirte más nada. El país está destruido. Las fábricas están destruidas, las calles también. Todo está en ruinas. No hay manera de producir. Todo está destrozado porque no hay inversión. Pero Zilnik capta una cierta energía de la gente que me llamó mucho la atención. Creo que está rebatiendo eso de que “el sistema es perfecto y es la gente no sirve”. Le está dando la vuelta a este lema. El sistema es el que hace que la gente se marchite.

El cine cubano es otro muy esencial para mí, entre ellas Memorias del subdesarrollo (1968). Es otra película esencial para mí. Hay otra que se llama Alicia en el Pueblo de las Maravillas (1991) que llegó lejos en la crítica. Es un pueblo fronterizo entre dos provincias y ahí mandan a toda la gente que no cuadra en el sistema. El pueblo tiene un restaurante y ahí sirven todos los días arroz con huevo.. Y la gente va a comer eso con una camisa que tiene un huevo y los cubiertos están agarrados con unas cadenas. Al final, lo que produce el pueblo es agua con gas bastante sucia y procuran venderla diciendo “tú la bates, tú la bates, y no se nota”.

¿Cuál es tu postura frente a ver películas en la casa o verlo en la sala de cine?

Es una buena pregunta. Mira, cada cosa tiene su momento y su necesidad. La casa tiene la ventaja del acceso. Y un tipo de visión que para efectos del trabajo es mucho más práctica, para analizar, por ejemplo. Hay una visión mucho más íntima y cercana con la película. Hay comodidad de parar la película, volver a ciertas escenas. Se empieza a parecer a la lectura en cierto modo. Se parece incluso con los subrayados. Eso me gusta.

Yo no me imagino cómo daban clases antes con rollos de 16 mm. Eso debió haber sido imposible. Cuando yo he dado clases, me llevo como cincuenta clips de películas. Eso es muy fácil y cómo ayuda. Presentas un fragmento y lo discutes. La clase se vuelve más dinámica.

Pero el cine sigue siendo la experiencia sobre todo en la actualidad donde está muy reivindicado con el cine sensorial. Sí es notable que no puedes compararlo. Hay películas que es inimaginable verlas en la casa. Los espectáculos de Hollywood, de hecho, son inimaginables fuera de una sala de cine. La experiencia del cine es la sala. Sí he notado que la capacidad de concentración en una sala es increíblemente mayor. La capacidad de sumergirte en la película sólo se consigue en la sala. Yo no aguanto cuatro películas en la computadora y en el cine aguanto hasta cinco.

Lo malo del cine es que no te puedes poner de pie. Con la edad, van saliendo las molestias del cuerpo.

The Iron Ministry (2014)

Yo recuerdo un documental del Laboratorio Etnográfico Sensorial que sólo tiene sentido verlo en un cine. Es una experiencia sonora también, como en el caso de El Ministerio de Hierro (2014). Eso es la sala de cine. Incluso el cine de terror barato se alienta con el sonido de la sala.


Pocas cosas como la sala de cine. 
Bueno, agradezco el tiempo dedicado.

Abrebocas (III): Western (Valeska Grisebach, 2017)


Las tonalidades oscuras, casi confusas, de la cinematografía y la calma del filme parecen sugerir que la historia no va hacia ningún lado. Pero hay tribulaciones mayores desarrollándose aquí. Es preferible detenerse en la actuación principal de Meinhard Neumann o en las reflexiones sobre la humanidad lanzadas casi con ligereza a lo largo de la trama. Porque éste es un western en el sentido más profundo de la palabra y el tráiler ataja esto como mucho atino. Es áspera, silenciosa y hay una lucha interior mucho más ruda que la presente entre algunos de los personajes de la película.

Pronto a ser estrenada en la cartelera argentina, la coproducción alemana, búlgara y suiza participó en la sección Un Certain Regard en el Festival de Cannes del año pasado y Grisebach ganó Mejor Director en el Festival de Mar del Plata.

martes, 19 de junio de 2018

La mirada del crítico (1): "A mí me parece muy problemático que ignoremos el sistema que produjo a Eisenstein o a Vertov". Entrevista a Pablo Gamba (II)

¿Cuáles han sido los directores que más te han marcado y cuáles de sus películas?

Ésa es una pregunta que presupone la cuestión autoral. Yo diría películas. Como hay varias, tendría que concentrarme. De las que uno se sonrojaría, Blade Runner (1982). Es una película que me gusta sobremanera. Hay películas venezolanas que son muy importantes para mí. Macu, la mujer del policía (1987), por ejemplo.  Es un filme muy importante porque todo el cine venezolano está resumido ahí. Lo bueno y lo malo de nuestro cine. Lo malo transfigurado.

Tengo una identificación muy cercana con Mariana Rondón. A la medianoche y media (1999), más que Postales de Leningrado (2007) y que Pelo Malo (2013), es otra película importante del cine venezolano. Oriana (1985) de Fina Torres.


Latinoamericanas: Límite (2005). La descubrí muy tarde, pero se ha convertido en algo muy importante para mí.  Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro. Me gusta muchísimo Lucrecia Martel. He visto muchas veces La ciénaga (2001).

Como uno está tan embuchado, a veces se hace difícil la labor de decantación.

Me gusta mucho el cine de esas vanguardias de los años veinte. Del expresionismo, evidentemente El gabinete del doctor Caligari (1920) es una película esencial para mí.

Hay películas de las cuales me he ido alejando por razones de maduración como El hombre de la cámara (1929) y de Dziga Vertov en general. De todas maneras, me gusta mucho ese período anterior a los años cuarenta.

Para mí un cineasta fundamental es Jafar Panahi. Es un cineasta con quien me siento increíblemente cercano. No es el mejor, a diferencia de Kiarostami. Close-Up (1990) es una de esas películas que está en el grupo de mis favoritas. Pero una película como Offside (2006) de Panahi es una que me encanta. El Círculo (2000) me gusta mucho porque, como venezolano me gusta mucho porque lo que nosotros no hemos logrado decir de nuestra sociedad, está ahí expresado por Panahi. E incluso en Taxi.

Yo tengo una experiencia con una película de Panahi en un BAFICI. Estaba saliendo de una función junto con una crítico de cine peruana, Gisela Barrios. Y ella me decía que no había entendido nada. Y yo había entendido casi todo. Ella, con todo y Fujimori, tenía tiempo viviendo en una sociedad democrática. Por ejemplo, al final de El Círculo (2000), están en la calle los círculos cazando inmorales. No hay ningún letrero que te lo diga, pero hay unos militares vestidos de civiles, con unos fusiles y con conos parando automóviles. No son militares, ni policías. Son de uno de los partidos radicales

Me acuerdo en Taxi (2015) de la paranoia del tipo de haber escuchado a quien lo interrogó con los ojos vendados. Y de la paranoia del tipo que no quiere denunciar “porque él sabe lo que le espera”, pero uno nota que hay algo más raro ahí de no querer meterse con la policía porque vas a terminar siendo investigado tú. Ese tipo de cosas que uno ha vivido, pero no lo hemos sabido expresar.

Offside es una película filmada durante un partido de fútbol de la selección iraní. Es sobre las mujeres que se cuelan en los partidos porque no las dejan entrar en el estadio. Es una cosa muy interesante: una chica le pregunta al policía que la detiene ¿por qué las qataríes sí pueden entrar al estadio? “¿Por qué yo no puedo ir al juego: porque soy iraní?, le pregunta ella al policía.

Al final gana la selección de Irán y clasifica. Y la película está filmada en las calles mientras ocurre la celebración. Es una manera de hacer una película absolutamente patriótica, en el buen sentido de la palabra. Es uno de los finales más bellos que he visto en el cine.


También me gusta mucho el documentalismo. Me gusta mucho la escuela británica. Entre ellas, Un diario para Timothy (1945) de Humphrey Jennings, financiada por el gobierno como propaganda para él mismo. Los de este movimiento eran tipos simpatizantes del partido laborista y hacían películas en un gobierno de los conservadores. Ellos se reunían en un bar cerca de donde estaba la oficina del Correo, donde ellos trabajaban. Echaban broma diciendo que habían hecho las mejores películas socialistas financiadas por los antagonistas.

Diario para Timothy es una película hecha en 1944, cuando ya se sabe que los aliados van a ganar la guerra. El país estaba destruido y consiste en un diálogo imaginario entre el director y su sobrino, quien acaba de nacer. Y le cuenta  sobre el mundo que va a recibir. Realmente, una gran gran película. Me dan ganas de llorar cuando la recuerdo. Me dan ganas de llorar cuando la recuerdo. Le habla a toda la sociedad de cómo mantener la esperanza en medio de la destrucción que además no es en un sentido metafórico, sino a fuerza de bombas para desmoralizar.

Esas películas del documentalismo británico me gusta mucho porque es uno de los pocos momentos donde el cine le hablaba a la sociedad desde el punto de la democracia. A mí me parece muy problemático que ignoremos, cuando hablamos de Eisenstein o de Vertov, el sistema que los produjo a ellos. Estamos hablando de una tiranía. Quizás no tanto en la época de Lenin. Y quizás Eisenstein de alguna manera lo afrontó en la segunda parte de Iván el Terrible (1958). Pero Octubre (1927) y Acorazado Potemkin (1925) son propagandas políticas.


En cambio, estas películas buscan mantener la moral alta de la democracia, para defender los valores de esa democracia. A mí me gusta mucho el cine político. Ellos tienen películas, como Listen to Britain (1942), que es un corto para mostrar la identidad británica, que es lo que los diferencia de los nazis. Uno nota que está edulcorado, pero me gusta mucho eso de hacer una vacuna de la cotidianidad, la sensatez y la vida diaria. Y que el cine haya podido hacer eso con una sociedad destruida, es un tremendo logro. Con esta última película sobre Churchill, Las horas más oscuras (2017), pareciera que fue sólo él. Pero no. Fue muchas gente que hizo eso. Cosas como tomarse una cerveza, organizar un concierto comunitario entre un bombardeo y otro, sin unas estatuas de unas águilas como símbolo de grandilocuencia; tenían una resonancia tremenda.

lunes, 18 de junio de 2018

La mirada del crítico (1): "Yo soy un hijo clarísimo de la Cinemateca Nacional". Entrevista a Pablo Gamba (I)

Iniciamos una sección de entrevistas a críticos de cine para indagar en su experiencia con el medio y sus películas formativas. Aunque a veces pareciera que la crítica de cine puede desaparecer frente a los youtubers o los blogueros, no son miradas que se oponen. Muchas se formaron con la crítica o, por lo menos, las leen.

Empezamos esta vez con Pablo Gamba, crítico y periodista venezolano. Dio clases en la Escuela Nacional de Cine, y en la Escuela de Cine y Televisión de Caracas. Colabora en Desistfilm, Ideas de Babel y en El Espectador Imaginario.

¿Cómo llegaste al oficio de la escritura para cine?

(Risas) No es una pregunta tan trivial, sobre todo porque no llegué de primero. Yo llegué antes haciendo notas sobre libros y luego sobre música. Hice crítica por una razón muy insólita: me ofrecieron un trabajo para hacerlo, pagado. Estamos hablando de 1990. Estaba estudiando. No había trabajado nunca. Era en un suplemento que iba a circular en el Diario de Caracas. Y yo me dije “¡Qué bueno!”. Y ése fue mi primer trabajo remunerado.

Después me llamaron para hacer unas colaboraciones en el Papel Literario de El Nacional. Y yo cometí uno de los peores errores de mi vida que fue, como no pagaban o pagaban muy mal, sólo hice un par y las dejé. Eso no debí haberlo hecho. Muchos años después, retomé haciendo notas sobre música primero en una revista que publicaba el CONAC, llamada La Brújula. Y después incorporé notas sobre cine en la época donde empezaron los primeros videoclubes importantes en Caracas. Y había realmente una apertura a lo que estaba pasando en el mundo. Ocurrían cosas divertidas como que tú podías sacar cosas antes de que salieran en el cine. Circulaba mucho la situación con el video. Eso me permitía mantener el vicio. Suena como si te pagaras la heroína (Risas).

A mí me gusta mucho escribir, obviamente, pero no tengo mucho talento para escribir otra cosa que no sea esto. Creo eso es algo que puede definir a un crítico. Es un escritor que encontró su tema en el cine. Lo de “frustrado” es un chiste repetido. Eso puede definir a un crítico pero hay que tomárselo un poco en serio. O un periodista que encontró su voz en el cine. Ésa podría ser la otra posibilidad.


Foto de César Malesani.
Cortesía de la Escuela Nacional de Cine.
¿Y qué películas te marcaron como espectador?

Yo soy un hijo clarísimo de la Cinemateca venezolana. Absolutamente claro. Yo iba a la Cinemateca todos los días. A veces dos veces por día. Era una época muy mala para el país, pero muy buena para el cine. Estamos hablando de finales de los ochenta y en la década de los noventa. De hecho, yo bromeaba y decía “Mi oficina estaba en la Cinemateca”. Si me querían encontrar, me podían buscar ahí. A las 6:30 pm o a las 8:30 pm. Estaba en ambas funciones. Y ése fue mi encuentro con esta “cosa”. Muy espontáneo.

Hay varias películas que me han marcado. Una de ellas bastante insólita: Aleluya las colinas (1963) de Adolfas Mekas. No me preguntes por qué es una de mis películas favoritas. Supongo que es por la espontaneidad. Es un filme que me gusta muchísimo. Es muy rara. No es lo más conocido de alguien que es más conocido como defensor del cine y no tanto como cineasta. Tanto es una de mis películas favoritas que, la primera vez que conseguí trabajo en la Cinemateca, me hice amigo de la programadora, quien por cierto es argentina y está de vuelta en su país. Y me acuerdo que, en el primer mes, le dije “Liliana, pon Aleluya las colinas” y ella la puso.

La otra película que me gusta muchísimo es Entreacto (1924) de René Clair. No sé por qué un filme que dura alrededor de veinte minutos es uno de mis favoritos. Y su música la repito con frecuencia en mi mente. Nunca he tratado eso con un psicólogo (Risas).

Me gusta mucho Stan Brakhage. Entre sus películas: Dog Star Man (1964). Muy curioso porque no tiene nada de sonido y a mí me gusta mucho la música. René Clair, más allá de Entreacto, es un cineasta que me gusta. Beldades Nocturnas (1952), Me casé con una bruja (1942). Películas de ese tipo de René Clair me gustan mucho. El cine anterior a la Nueva Ola es un cine que tiene sus buenas películas. Jean Renoir, por ejemplo.

¿Fue el cine, la literatura o ambos los que te incentivaron a escribir sobre cine?

De incentivarme, fue la plata (Risas). No lo digo bromeando. A mí nunca se me hubiera ocurrido escribir para un periódico de no haber sido por la paga. Yo he tratado de escribir y el resultado ha sido tan malo que, definitivamente, prefiero limitarme a la escritura sobre cine. No sabría decirte si la literatura me ha ayudado a escribir. Me gustó mucho en una época, pero ya la he abandonado. Ahora me gusta mucho más el cine. Y es curioso porque la música me gustaba mucho más que ambas cosas. Pero en esto terminé.


domingo, 17 de junio de 2018

Afiches cinematográficos (XII y XIII)

La voz del silencio (2018) de Andre Ristum
Ficción.

Joel (2018) de Carlos Sorín.
Ficción.

Una hermana (2018) de Sofía Brockenshire y Verena Kuri.
Ficción.

La Soledad (2017) de Jorge Thielen Armand
Ficción.

La vendedora de fósforos (2018) de Alejo Moguillansky.
Ficción.

viernes, 15 de junio de 2018

Llamadas telefónicas (I): Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) [SPOILER]

Los teléfonos nos han permitido salvar distancias desde que comenzaron a existir gracias a Antonio Meucci cuando creó uno que funcionara dentro de su casa para comunicarse con su esposa que sufría de reuma. Para compensar metros o kilómetros, seguimos aún hoy en día, llamando a familiares o amigos para darles alguna noticia o, simplemente, hablar un rato. Son un artefacto que, por su función primordial, nos han permitido mantenernos vinculados.

Hoy empezamos en Moviemiento una sección dedicada a escenas de llamadas telefónicas dentro del cine. No se trata de que el teléfono cumpla una función primordial dentro de la historia, pero sí que éstos sean importantes en un momento de la película. Cuando sea posible, facilitaremos la escena en cuestión.

Empezamos con una historia que marcó el comienzo del nuevo siglo hace ya más de una década: esta obra maestra que es Brokeback Mountain, titulada "El Secreto de la Montaña". Es una historia de amor signada por la distancia donde Ennis y Jack hacen paréntesis en sus vidas para volver a verse. Quizás sea por esto, además de la maestría de Ang Lee y de los actores, que las sutilezas del dolor. se vuelvan expansivas a medida que transcurre la película


En esta escena, Ennis recibe de vuelta una postal para Jack, con el sello "fallecido" estampado en ella. Con un movimiento de cámara hacia Ennis y unas pocas notas de la música de Santaolalla se nos empieza a sugerir la lucha emocional que viene a continuación. Pero no será una discusión frontal, sino una conversación entre dos personas desoladas por la muerte: ella, que ya lo asumió y al menos en principio tiene un discurso aprendido sobre el deceso de Jack, y él, que apenas se entera pero tiene que seguir encubriendo el dolor.

Lo más arrebatador de esta escena es que, como hablan por teléfono, Lee puede captar perfectamente los gestos de ambos actores. Y a través del discurso aprendido con una voz fría, Hathaway desliza de a poco un dolor profundo por lo que nunca le dijeron y por lo que se viene a enterar ahora después de que su esposo muere. Ennis, en cambio, escucha cómo se supone que murió Jack (nunca ahogarse con sangre había sonado tan desolador como lo narra ella), pero a la par imagina la muerte secreteada, golpeado por varios hombres hasta tener el rostro ensangrentado así como una vez el padre de Ennis le mostró a él a un hombre asesinado por ser gay. Es la misma aridez, pero ahora mucho más cercana.

Los ojos llorosos de Lureen serán la certeza de lo que ella nos sugiere que había sospechado: ese lugar de ensueño de Jack llamado Brokeback Mountain. Porque a ella no le toque confrontar a Jack como sí hace Alma con Ennis, no quiere decir que sea un personaje menos interesante. Muestra de ello es esta escena donde Hathaway no se conforma con la ironía y la supuesta indiferencia. Se muestra también como un animal herido, engañado, donde incluso el silencio de su parte es una desilusión. El primer plano de su rostro amplifica una soledad que ninguno de los otros personajes en la película parecieran sentir.

lunes, 11 de junio de 2018

Abrebocas (II): Tráiler de Dry Martina (Che Sandoval, 2018)


En el centro de este gran filme está Antonella Costa que interpreta la soledad de Martina con mucho desparpajo. Ya el tráiler nos sugiere que veremos una buena comedia y todos los involucrados se comprometen a brindar buenos momentos para reír. Pero es a Costa quien le toca la mayor responsabilidad: ir más allá de la libertad sexual de Martina con el asomo de una profunda soledad.

La película, presente en el BAFICI y en Festival de Cine de Tribeca, será estrenada el próximo 21 de junio en Argentina y, en Chile, para Octubre.

domingo, 3 de junio de 2018

Mayo en películas

Volvemos a este sencillo ejercicio de rememorar el mes pasado con sus cinco películas que más quedaron endebles en nosotros. A algunas de éstas, volveremos al finalizar el año.

Para el próximo mes, haremos un recuento de estos primeros seis meses de 2018 además de un repaso de Junio.

Eduardo
1. Pororoca (Constantin Popescu, 2017) - descenso parsimonioso
2. Isle of Dogs (Wes Anderson, 2018) - ternura
3. Malambo, el hombre bueno (Santiago Loza, 2018) - persistencia
4. Western (2017) - sombras
5. Hereditary (Ari Aster, 2018) - familia


Javier
1. Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006) - aprendizaje y aceptación
2. French Kiss (Lawrence Kasdan,  1995) - sentimientos encontrados
3. Tiempo de Valientes (Damián Szifrón, 2005) - coraje
4. Game Night (John Francis Daley, 2018) - competencia
5. Central Intelligence (Rawson Mashall Thurber, 2016) - amistad


Hereditary (Ari Aster, 2018): ¿Heredamos o copiamos las carencias familiares?

Puede justificarse que si Hereditary se enfocara más en el drama familiar a fin de cuentas, daría mejores resultados. Y esto puede ser cierto. Como una historia que hila los conflictos y los traumas de la familia Graham, el director construye en conjunto con los actores una cinta meticulosa; lenta, sí, pero porque requiere de tiempo para establecer el ambiente y los humores de cada personaje. No puede haber decisión más acertada que Annie sea una artista de miniaturas. Porque como si ella misma fuera una Sebastián Gordin, reelabora cada escena vivida en un espacio minado de detalles que no pasan desapercibidos para el mundo de lo minúsculo. Annie es, a fin de cuenta, la artista de su propia herencia. La película deja muy en claro esto desde el inicio con las miniaturas que asoman, de una manera casi teatral (sin connotaciones peyorativas al respecto, sino más bien profundamente simbólicas), el drama que han estado viviendo desde hace años.

Ahora, si la película funciona en gran parte se debe a la entrega tan descarnada de Toni Collette al personaje de Annie. Su rostro gesticula lo que su cuerpo contiene, al menos hasta que la tensión estalla. Muchos diálogos son dardos llenos de quejas e insatisfacciones entre los miembros familiares, pero ella los exprime con sutilezas y una desesperación que la posee muy de a poco.

Opto por un desvío en la crítica, entonces, para enfocarla hacia la actriz. Hace 19 años, conocí a Toni por interpretar a otra madre y, por cierto, en otra película de horror, The Sixth Sense. Desde entonces, la he visto interpretando a madres (Little Miss Sunshine), mujeres que no pueden ser madres (The Hours) o mujeres insatisfechas (In Her Shoes). Y en cada una, ella les brinda esta mirada de desesperanza, de "¿por qué tuve que haber sido así? Pero aquí sigo"; sin unificar los roles. Cada uno de ellos tiene un giro, así sea brevísimo de una insatisfacción amarga con la que tiene que convivir el personaje. Por ejemplo, la aparición como Kitty en The Hours no dura más de cinco minutos, pero es la que nos deja más impresión en la trama de Laura.

Aquí en Hereditary se excede a ella misma y nos brinda una presencia inquieta de ansiedades, creatividad y traumas. No son pocas las escenas donde sentimos que nos desahogamos con ella, como la escena en la reunión con quienes han perdido seres queridos. Es una escena que recuerda a Rabbit Hole porque le toca al personaje principal femenino enfrentar el hecho, en medio de todos, de que la muerte es profundamente desesperanzadora y dura como una piedra. Sin embargo, hay más escenas donde ella confiesa fallas que una madre nunca diría. Y sin embargo, ahí está. Annie es la madre que no quiere serlo, pero lo acepta a regañadientes. Y Toni no hace concesiones al respecto.

Ojalá que la calidad de su actuación no se reduzca a una posibilidad de ser nominada al Óscar el próximo año. Que sea una nominación efectiva. Por lo menos esto merece una actuación tan profundamente real que pone en cuerpo y verbo las fallas posibles de cualquier madre.

sábado, 2 de junio de 2018

“Para realizar este documental no nos importaba llegar a una verdad, sino llegar a una sensación”. Entrevista a Alessio Rigo de Righi, director de Il Solengo (2016)

En noviembre de 2016 nos encontramos con Alesio Rigo de Righi, uno de los directores del documental Il Solengo, estrenado en junio de ese año en las carteleras argentinas. Ha sido co-director, junto con Matteo Zoppis, de Belva Nera (2013). Il Solengo es su segundo trabajo conjunto y, para celebrar un año del estreno de la película en salas argentinas, a continuación compartimos la entrevista. Actualmente el documental se puede ver en Filmatique

¿Qué te motivó a hacer cine?

Siempre fui un apasionado del cine. Cuando era joven, mi tío trabajaba como periodista en un diario y tenía una selección de películas clásicas en VHS. Iba a su casa a robarle la videocassette y así empecé a mirar los grandes clásicos del cine estadounidense y los grandes clásicos del cine italiano. Después del colegio, me fui a Estados Unidos porque yo tengo la doble nacionalidad. Nací allá en Mississippi. Estudié al principio inglés y luego encontré una escuela de cine. Ahí empecé a realizar cortometrajes. Después estudié literatura en Italia, pero siempre tuve una aptitud hacia el hacer. Así que con colegas o compañeros tenían ideas para filmar y empezamos a filmar documentales o ficción.

¿Tienes alguna anécdota o una película en particular que te disparó la atención?

Son diferentes las películas que te van motivando a lo largo de la vida; las películas que te inspiraron en algún momento ya no lo hacen o no de la misma manera. Todo va evolucionando como la vida. Con respecto al documental, siempre ha sido algo instintivo siguiendo la línea de algunos directores que se parecen a Werner Herzog. Pero en cuanto a películas románticas, no hay muchas. Siempre fue sobre el hacerlas. Siempre estuve interesado en el cómo vincularme con quienes iban a participar en los documentales para que hubiese un buen trabajo.

¿Cómo surgió la idea de Il Solengo?

Matteo Zoppis y yo habíamos realizado en esa zona un documental que se llama Belva Nera (2013), de unos treinta y seis minutos de duración. Ahí habíamos entrado en contacto con este grupo de cazadores que viven en las afueras de un pueblo que se llama Viano, como a una hora de Roma. Un día almorzando nos enteramos de la historia mítica de este personaje que se llamaba Mario de Marcella y quien vivía en una gruta y ese día nos llamo la atención la forma como estos tipos contaban la historia, un poco contradictoria, mítica, donde había episodios sangrientos de violencia. Nos interesó y comenzamos a documentarnos, a investigar en el pueblo mientras terminábamos el documental anterior. Un poco instintivamente hicimos un corto con algunos testimonio de los cazadores, de los cuales quedó solamente  el que abre la historia en el largo, quien fue el primero que nos contó sobre este hombre.

Y que es el cazador que parece más sensato.

Qué bueno que lo veas así.
Y entonces realizamos esa pieza con la idea de mostrar la vida de esos personajes. Llamamos a un amigo con el que trabajamos siempre y que es uno de los carpinteros de la zona y con el cual habíamos trabajado el documental anterior también. Lo seguimos un rato filmándolo con la 16 mm en los lugares donde decían que vivió Mario de Marcella y luego filmamos en el comedor como para dar la idea de que el cuento sale de ese lugar. Todo el relato se genera en ese lugar donde la gente narra. Ésa fue la génesis de todo, una idea que después empezamos a desarrollar.
Después utilizamos esa pequeña pieza para promocionar el documental en Indiegogo, una página que es una especie de kickstarter, la utilizamos para financiarlo. La mitad del documental está financiado por un crowdfunding y la otra mitad está financiada por el productor de la película, Tomasso Bertani.

Inicialmente el corto fue un medio para llegar al largometraje.

Sí, el corto fue algo muy instintivo que hicimos casi sin pensar. Era una manera para nosotros entrar en la historia y sentir que ya estábamos empezando a hacerlo. De ahí, tratamos de arrancar la escritura filmando. El trabajo documental tiene algo distinto de búsqueda, de entrar en medio de la gente, explorar las historias. Logramos tener una confianza muy grande con esa gente que quisimos transportar a la pantalla haciendo de ellos unos personajes, ficcionalizar las personas que nosotros veíamos, caracterizándolos un poco y enfatizando algunas características como su forma de hablar y su personalidad. Con algunos pudimos trabajar eso más que con otros por una cuestión de que algunos son personajes más breves.

Me llama la atención lo de construir un personaje porque parece más dado a la ficción. En este caso, el final es muy sorpresivo para un documental. He visto pocos documentales con ese giro. La película es ver cómo toma vida un mito.

Ésa fue nuestra intención por la conciencia de que para realizar esta película no nos importaba llegar a una verdad, sino llegar a una sensación. La verdad es relativa porque todos potencialmente te están mintiendo.

Incluso uno de los cazadores dice “Nadie nunca sabrá la verdad”.

Ése era el punto: ¿se puede alcanzar la verdad sobre la vida? No se puede.

Hablemos ahora de un punto delicado: ¿Te molesta que la película se consiga en internet?

Tratamos de suspender la película pirateada porque todavía está recorriendo festivales. Hicimos lo que pudimos con eso para que no nos comprometa con el hecho de que es de bajo presupuesto. Tenemos ganas de que se vea lo más posible pero también queremos controlar la salida que tiene.
Por otro lado, el hecho de que quieran verla, nos halaga y está bueno. Me gustaría generar otra salida para que sea vista. El tema de la exhibición de cine es muy complejo y muy largo.
¿Vos qué pensás de las películas en internet?

No lo comparto por una cuestión de experiencia con la sala de cine. No es lo mismo poder parar la película a que ésta te absorba y te imponga un ritmo por una o dos horas. El momento más evidente de esto fue cuando vi Las Horas (2002) de Stephen Daldry. La vi descargada y me pareció una película normal. Después la vi en el cine cuando estrenó en Venezuela y fue una experiencia transformadora.

Sí, es otra cosa.

También es cierto que si sólo viéramos películas en el cine, veríamos muchas menos películas.

Claro. Es un tema interesante de discutir. No sé qué más decir de eso.

Quería hablar un poco de la música en Il Solengo. Esta vez que la vi, conté los momentos donde suena…

(Risas)

Se escucha en cuatro momentos y en principio nos genera expectativa, pero después de que matan el jabalí, se desata un ritmo más envolvente y acelerado. Disfruté mucho la sencillez de la música. Háblanos un poco de ella.

Nosotros trabajamos con el músico que se llama Vittorio Giampietro con quien habíamos trabajado para el documental anterior. Lo que quisimos hacer fue generar climas que tengan la misma característica de ambigüedad del cuento, que no tendiera hacia un sentimiento. Nosotros queríamos mantener un equilibrio y trabajamos largamente con Vittorio hasta que encontramos lo que buscábamos. Él realizó la música con un saxofón, con el teclado del mismo saxo y los silbidos con las melodías que se incorporaban a la naturaleza de la manera más orgánica posible.
Obviamente hay que remarcar el trabajo de los demás colaboradores de la película como la fotografía de Simone D'Arcangelo, no solamente por el resultado, sino también por la actitud de compromiso hacia el proyecto. Es una película que filmamos en muy pocos días, con muy poco equipo.

¿Como cuántos días fueron?

Quince días, poco más. Volvimos para filmar algunas tomas que faltaban. Fue una linda experiencia que aporta al resultado final de la película.

No había caído en cuenta de que el cuidado de la película en todos los aspectos (la música, la fotografía, la edición), la hace ver más como ficción.
Quería agradecerte por la entrevista.

Muchas gracias a vos.